Regia. Informazioni sul metodo.

io

Forse l'unica cosa che si può provare a insegnare nel settore del teatro - si tratta di un metodo. Tuttavia, nella loro comprensione del metodo, i diversi maestri a volte risultano essere così poco d'accordo, le loro opinioni e preferenze sono così diverse che a volte vuoi porre la domanda: "C'era un metodo?" Tuttavia, la pratica pedagogica quotidiana richiede il suo - Le domande devono rispondere a studenti, colleghi e, soprattutto, a se stesso. Ciò ha maturato la necessità di fissare i loro pensieri su questo tema su carta.

In nessun caso voglio che tutto ciò che è stato affermato qui sia stato percepito da chiunque come una specie di verità ultima, una raccolta di assiomi incondizionati e ancora più ricette. No, questo è solo il mio punto di vista personale, il risultato di molti anni di osservazione, riflessione, confronto, esperienza pratica. E, cosa più importante, forse, il risultato della comunicazione con molte persone meravigliose, la felicità degli incontri con cui il destino mi ha presentato. Molto di quello che dirò, per quanto ne so, non è mai stato pubblicato, esiste solo nelle "tradizioni orali", spesso soggetto a inevitabili distorsioni e interpretazioni soggettive nella presentazione. Altrettanto soggettivo e tendenzioso, probabilmente lo sarò. Allo stesso modo, tutti gli esempi dell'analisi dei drammi, le loro decisioni sul palcoscenico che ho citato sono solo il mio personale punto di vista. Niente può essere fatto: la nostra professione coinvolge questo soggettivismo. Ma per spiegare chiaramente qualcosa, non abbiamo altro modo di permettere ai testimoni la nostra "cucina" creativa.

Quindi, riguarderà il metodo.

Dobbiamo ammettere: nella nostra teoria e metodologia, è ancora così traballante e incerto, così lontano dalla validità scientifica concreta che se non fosse per abitudine e pigrizia, -. le domande dovrebbero sorgere ad ogni passo e i tentativi di rispondere creerebbero sempre più nuovi problemi.

- Qual è il metodo attuale? - La risposta è: "Sistema Stanislavsky"! - E qual è il "sistema Stanislavsky"? - Ma chi non lo sa? Ma, purtroppo, e questa domanda oggi richiede una risposta chiara. Non importa quanto interpretiamo: "la dottrina del super compito", "la dottrina dell'azione end-to-end", non importa quanto i "famigerati" elementi inclinino - questo non viene alla chiarezza. E se teniamo conto che Konstantin Sergeevich stesso non aveva fretta di pubblicare i suoi lavori, considerandoli incompleti, non sufficientemente verificati. Inoltre, ha scritto quasi obsoleto sulla scrivania. Stanislavsky è andato avanti, l'insegnamento è stato sviluppato e migliorato. Ma c'erano studenti che, dopo aver trovato uno stadio particolare nella ricerca del Maestro, assolutizzarono ciò che era stato raggiunto in quella fase. Gli alunni se ne andarono, diffondendo le loro idee sul "sistema", canonizzando non solo le ben note proposizioni teoriche, ma anche le tecniche pratiche concrete, gli approcci, persino gli esercizi. E questo vale per tutti, anche per i più indipendenti e di talento. Come A.Goncharov amava ripetere: "Tutto Mikhail Cechov è l'edizione di Stanislavsky degli anni venti". Ma c'erano ancora i trenta in avanti, forse gli anni più fruttuosi in termini di formazione del metodo.

Così difendere il sistema di Stanislavskij, i suoi principi, non è possibile in ogni caso, per costruire un dogma alcune delle sue tesi e regolamenti dogmatiche ripetendo la formulazione e definizioni come se fossero notevoli in se stessi non erano. Piuttosto, è necessario entrare nello spirito dei grandi insegnamenti del suo sperimentale, essenza creativa. Sistema - è il vettore delle principali direzioni di realismo psicologico nelle arti drammatiche. Alcuni dei suoi momenti, scoperti da Stanislavsky, sono di importanza continua (ad esempio, la dottrina del super-compito, per esempio), ma particolari, in particolare le tecniche pedagogiche specifiche, non possono essere soggetti a revisione, ma necessariamente1, inevitabilmente aggiornati. Allo stesso modo, il punto di vista di oggi sul "metodo delle azioni fisiche" - l'ultima, la più grande pagina di una ricerca creativa di un genio, probabilmente dovrebbe essere in qualche modo diverso da come è stato percepito dai suoi contemporanei - studenti, collaboratori e testimoni.

II

Quindi ci siamo avvicinati a quello che viene chiamato un metodo. Ma anche qui improvvisamente si scopre che non c'è chiarezza. Quasi ripetiamo meccanicamente: "il metodo delle azioni fisiche", "il metodo dell'analisi efficace", "il metodo dell'etica", spesso non si prendono la briga di capire la differenza tra questi concetti. Allo stesso tempo, tutti e tre i "metodi" sono percepiti come quasi identici.

Ricordo quanti anni fa ho provato a iniziare una conversazione con il defunto O.Ya.Remez, un serio e profondo conoscitore dell'eredità di KS Stanislavsky, su questo argomento. Remez ha risposto: "Sì, no, infatti, non c'è differenza. Semplicemente, M.O. Knebel ha sempre discusso con Toporkov e Kedrov sulla comprensione del metodo delle azioni fisiche, e così che la sua versione non è stata confusa con quella di qualcun altro, le ha dato il suo nome - "il metodo dell'analisi efficace". Mi sono calmato e per molto tempo sono stato soddisfatto da questo punto di vista, lanciando il problema dalla mia testa. E solo anni dopo, dopo aver lavorato con A. A. Goncharov, dopo aver osservato le prove del maestro, dopo aver ascoltato le sue lezioni con gli studenti, ho capito come O.Ya. Remez aveva torto e come io stesso ero stato confuso per così tanto tempo. Ora sono convinto: stiamo parlando di tre elementi completamente indipendenti, che insieme costituiscono un unico metodo di lavoro del regista sul gioco [1].

Regia. Informazioni sul metodo

Popov, Peter G.

Regia. Informazioni sul metodo.

Forse l'unica cosa che puoi provare a insegnare nel teatro è un metodo. Tuttavia, nella loro comprensione del metodo, i diversi maestri a volte risultano essere così poco d'accordo, le loro opinioni e preferenze sono così diverse che a volte vuoi porre la domanda: "C'era un metodo?" Tuttavia, la pratica pedagogica quotidiana richiede il suo - Le domande devono rispondere a studenti, colleghi e, soprattutto, a se stesso. Ciò ha maturato la necessità di fissare i loro pensieri su questo tema su carta.

In nessun caso voglio che tutto ciò che è stato affermato qui sia stato percepito da chiunque come una specie di verità ultima, una raccolta di assiomi incondizionati e ancora più ricette. No, questo è solo il mio punto di vista personale, il risultato di molti anni di osservazione, riflessione, confronto, esperienza pratica. E, cosa più importante, forse, il risultato della comunicazione con molte persone meravigliose, la felicità degli incontri con cui il destino mi ha presentato. Molto di quello che dirò, per quanto ne so, non è mai stato pubblicato, esiste solo nelle "tradizioni orali", spesso soggetto a inevitabili distorsioni e interpretazioni soggettive nella presentazione. Altrettanto soggettivo e tendenzioso, probabilmente lo sarò. Allo stesso modo, tutti gli esempi dell'analisi dei drammi, le loro decisioni sul palcoscenico che ho citato sono solo il mio personale punto di vista. Niente può essere fatto: la nostra professione coinvolge questo soggettivismo. Ma per spiegare chiaramente qualcosa, non abbiamo altro modo di permettere ai testimoni la nostra "cucina" creativa.

Quindi, riguarderà il metodo.

Dobbiamo ammettere: nella nostra teoria e metodologia, è ancora così traballante e incerto, così lontano dalla validità scientifica concreta che se non fosse per abitudine e pigrizia, -. le domande dovrebbero sorgere ad ogni passo e i tentativi di rispondere creerebbero sempre più nuovi problemi.

- Qual è il metodo attuale? - La risposta è: "Sistema Stanislavsky"! - E qual è il "sistema Stanislavsky"? - Ma chi non lo sa? Ma, purtroppo, e questa domanda oggi richiede una risposta chiara. Non importa quanto interpretiamo: "la dottrina del super compito", "la dottrina dell'azione end-to-end", non importa quanto i "famigerati" elementi inclinino - questo non viene alla chiarezza. E se teniamo conto che Konstantin Sergeevich stesso non aveva fretta di pubblicare i suoi lavori, considerandoli incompleti, non sufficientemente verificati. Inoltre, ha scritto quasi obsoleto sulla scrivania. Stanislavsky è andato avanti, l'insegnamento è stato sviluppato e migliorato. Ma c'erano studenti che, dopo aver trovato uno stadio particolare nella ricerca del Maestro, assolutizzarono ciò che era stato raggiunto in quella fase. Gli alunni se ne andarono, diffondendo le loro idee sul "sistema", canonizzando non solo le ben note proposizioni teoriche, ma anche le tecniche pratiche concrete, gli approcci, persino gli esercizi. E questo vale per tutti, anche per i più indipendenti e di talento. Come A.Goncharov amava ripetere: "Tutto Mikhail Cechov è l'edizione di Stanislavsky degli anni venti". Ma c'erano ancora i trenta in avanti, forse gli anni più fruttuosi in termini di formazione del metodo.

Quindi, nel difendere il sistema di Stanislavskij, i suoi principi, non si dovrebbero in alcun modo erigere le proprie tesi e affermazioni individuali nel dogma, ripetendo chantingly formulazioni e definizioni, non importa quanto siano notevoli in se stesse. Piuttosto, è necessario entrare nello spirito dei grandi insegnamenti del suo sperimentale, essenza creativa. Sistema - è il vettore delle principali direzioni di realismo psicologico nelle arti drammatiche. Alcuni dei suoi momenti, scoperti da Stanislavsky, sono di importanza continua (ad esempio, la dottrina del super-compito, per esempio), ma particolari, in particolare le tecniche pedagogiche specifiche, non possono essere soggetti a revisione, ma necessariamente1, inevitabilmente aggiornati. Allo stesso modo, il punto di vista di oggi sul "metodo delle azioni fisiche" - l'ultima, la più grande pagina di una ricerca creativa di un genio, probabilmente dovrebbe essere in qualche modo diverso da come è stato percepito dai suoi contemporanei - studenti, collaboratori e testimoni.

Quindi ci siamo avvicinati a quello che viene chiamato un metodo. Ma anche qui improvvisamente si scopre che non c'è chiarezza. Quasi ripetiamo meccanicamente: "il metodo delle azioni fisiche", "il metodo dell'analisi efficace", "il metodo dell'etica", spesso non si prendono la briga di capire la differenza tra questi concetti. Allo stesso tempo, tutti e tre i "metodi" sono percepiti come quasi identici.

Ricordo quanti anni fa ho provato a iniziare una conversazione con il defunto O.Ya.Remez, un serio e profondo conoscitore dell'eredità di KS Stanislavsky, su questo argomento. Remez ha risposto: "Sì, no, infatti, non c'è differenza. Semplicemente, M.O. Knebel ha sempre discusso con Toporkov e Kedrov sulla comprensione del metodo delle azioni fisiche, e così che la sua versione non è stata confusa con quella di qualcun altro, le ha dato il suo nome - "il metodo dell'analisi efficace". Mi sono calmato e per molto tempo sono stato soddisfatto da questo punto di vista, lanciando il problema dalla mia testa. E solo anni dopo, dopo aver lavorato con A. A. Goncharov, dopo aver osservato le prove del maestro, dopo aver ascoltato le sue lezioni con gli studenti, ho capito come O.Ya. Remez aveva torto e come io stesso ero stato confuso per così tanto tempo. Ora sono convinto: stiamo parlando di tre elementi completamente indipendenti, che insieme costituiscono un unico metodo di lavoro del regista sul gioco [1].

Da dove viene la confusione? - Penso che uno dei motivi principali sia che Stanislavskij e Knebel nei loro lavori letterari hanno agito principalmente come insegnanti. Stanislavskij era preoccupato per la ricerca di modi per liberare gli artisti dai cliché, cercava i mezzi per suscitare la presenza personale dell'artista nel ruolo. Maria Osipovna, preoccupata per gli stessi problemi, si occupava principalmente degli studenti. La tecnica aperta da Stanislavskij - provare un gioco teatrale - divenne una chiave eccellente per risolvere questi (e molti altri) compiti. Quindi, in tutti gli estratti di Stanislavsky dedicati al metodo delle azioni fisiche, e nel lavoro di Knebel (Analisi efficace del gioco e del ruolo), grande attenzione è rivolta a questo nuovo metodo di prove generali, che accelera intensamente il processo e riduce al minimo il periodo della tabella. A causa di questo impegno di entrambi nel lavoro sull'etica, nella mia attuale visione, è emerso il motivo per identificare i momenti completamente diversi del metodo.

Devo dire che qui non ero solo. Il professor V.Filshtinsky, professore all'Accademia teatrale di San Pietroburgo, dice la stessa cosa: "Qual è il" metodo delle azioni fisiche "e perché si chiama così? Perché "metodo"? Quale metodo? Provare una commedia? L'attore individuale lavora sul ruolo? O è solo un metodo per attingere al lavoro? O un metodo per creare supporti per un punteggio di ruolo? E perché, quando si parla del "metodo delle azioni fisiche", le sensazioni fisiche spesso cadono? Sembrerebbe, piuttosto, dire: "Il metodo delle azioni e delle sensazioni fisiche". E come è correlato questo metodo all'altro - con il metodo dell'analisi efficace? Perché spesso sono menzionati fianco a fianco o mescolati. "[2].

Cercherò di dare le mie risposte a tutte le domande poste da Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Ma per fare questo, come in generale per tutto ciò che riguarda la comprensione del metodo, penso che oggi sia necessario mettere da parte tutto ciò che riguarda l'etude nelle parentesi di conversazione e soffermarsi su ciò che è essenzialmente un "metodo di azioni fisiche" e " metodo di analisi efficace.

Tuttavia, potrebbe essere proprio per questo motivo, tuttavia vale la pena di dire qualche parola sul metodo di prova dell'atteggiamento e sulla sua differenza dall'etudine come mezzo per insegnare un attore, lo stesso studio che è alla base del programma del primo anno delle facoltà di recitazione di tutti, probabilmente, speciale istituzioni della Russia.

Etude Prove educative e di etude - cose fondamentalmente diverse. Sono diversi in tutto: per i loro scopi, nel processo di preparazione e conduzione, nell'analisi e persino nei criteri di valutazione.

Uno schizzo di studio, nel suo senso moderno, non è affatto ciò che Konstantin Sergeevich ha scritto una volta in "Il lavoro di un attore... "- ricorda le ripetute prove di sciocchezze chiamate" soldi in fiamme "? Questo è dove non c'è verità, né vitale né teatrale, puro "vampiro" o come si direbbe oggi "Santa Barbara"! Oggi (contrariamente alle tradizioni e alla pratica della maggioranza dei dipartimenti), un studio etude non solo non può essere provato, ma deve esistere essenzialmente una volta sola. Qualsiasi tentativo di ripetere un studio etude è una grossolana distorsione della sua essenza, significato e compiti. Uno schizzo di studio è progettato per instillare nel futuro artista le abilità della presenza personale in circostanze immaginarie, in una situazione immaginaria. Allo stesso tempo, l'artista deve essere messo in condizioni tali da costringerlo al massimo, provocarlo ad agire "genuinamente, opportunamente, produttivamente" (nella terminologia di Stanislavsky). E questo è possibile nella fase iniziale di padronanza di una professione, solo nel caso in cui i partecipanti all'universo non sappiano nulla in anticipo, quando non hanno né repliche preparate, né la struttura almeno approssimativa dell'evento, né il profilo del comportamento. Ognuno è completamente dipendente dal comportamento momentaneo del partner. Quando si prepara un simile studio, la cosa più importante è la "cospirazione": chi siamo, chi siamo l'uno con l'altro, quali sono le circostanze in cui agiremo e, soprattutto, ciò che è servito come punto di partenza del conflitto, qual è quello "originale". Più accurata è la "collusione" - più successo sarà l'esperienza. In generale, l'associazione dell'artista con il computer più preciso e sensibile mi ha ossessionato ultimamente: se un attore, regista o insegnante ha un "programma" preciso, concreto e letterale, la sua natura risponderà immediatamente vera e talentuosa, se il "programma" non è specifico, contiene un errore - natura immediatamente fallirà, si verificherà una "dislocazione" di un attore, e se Dio non voglia, un "virus" verrà lanciato nel computer.

I criteri principali per valutare un studio sono la veridicità, l'accuratezza delle reazioni, l'immersione nelle circostanze, l'idoneità fisica, la logica dell'interazione tra i partner, ecc. Non appena un tale evento, gli artisti cercano di ripetere (l'ho fatto apposta e con attenzione) - tutte le sue virtù muoiono immediatamente: la freschezza, l'autenticità, la spontaneità scompaiono; gli studenti cercano inconsciamente di riprodurre la trama che è sorto improvvisamente: l'ultima volta, inconsapevolmente richiamano il testo e i dispositivi di successo. In una parola, una tale ripetizione di un studio si trasforma in una normale prova di un passaggio, con la sola differenza che il passaggio è solitamente tratto da una letteratura di alta qualità, ha costruito precisamente l'eventualità, un vero testo artistico. Quando osservi le prove e gli studi di studio, la domanda sorge involontariamente: "Perché abbiamo bisogno di questi stessi studi? "Prendi subito" passaggi, e provali, non questi deboli, tentativi dilettanti di creare il tuo gioco! "- Tuttavia, nessuna letteratura migliore può sostituire la capacità di uno studente di entrare in una situazione senza sapere nulla, completamente improvvisando di esistere un po 'di tempo sul palco, per raggiungere la commissione spontanea dell'atto.

Molti sono già maturati prima di una comprensione di uno studio scolastico, ma - ahimè! - la necessità di preparare studi per lo screening degli esami del dipartimento forze insegnanti (anche quelli nei cui seminari il processo di apprendimento è costruito principalmente su base improvvisativa) al compromesso. La paura di un possibile fallimento, l'orrore della sinclinità dei colleghi si rivelano così indistruttibili tra i maestri più rispettati che quasi nessuno si assume il rischio di mostrare schizzi non pronti, momentaneamente nati. Di conseguenza, al posto della dichiarazione dichiarata delle individualità degli studenti, otteniamo la loro ordinaria "copertura". Ma questa è una conversazione separata, un argomento completamente diverso.

Un'altra cosa: una forma di condurre una prova generale. Qui ci sono obiettivi, obiettivi e criteri completamente diversi. Significa che un esecutore relativamente esperto che è in grado di agire improvvisamente in determinate circostanze, che possiede i componenti organici del processo scenico, analizza la situazione creata dal commediografo insieme al regista, cercando di vivere il testo dell'autore e utilizzando tutte le abilità e l'esperienza acquisite in questo studio. Quindi, il soggetto dell'interesse creativo dell'artista al momento della prova è azione, azione, conflitto, circostanze e non le "parole" per le quali è così facile nascondersi, che si vuole "giocare" in modi diversi. In questa situazione, il criterio principale per valutare l'etude diventa, prima di tutto, la conformità della logica dell'improvvisazione alla logica dell'autore. Le ragioni della deviazione da questa logica sono ricercate, le ripetizioni dell'etica sono necessarie: stanno avvicinando sempre più gli artisti alla struttura efficace, ai motivi del comportamento dei personaggi dati dal drammaturgo. Il testo dell'autore "da solo" comincia a essere appreso, le singole espressioni esatte, le frasi intere costantemente appaiono nella memoria dell'artista. L'improvvisazione con ogni ripetizione si avvicina sempre di più a ciò che è scritto dal drammaturgo.

Il metodo di prova per condurre una prova è una notevole invenzione di Stanislavsky, che è stata ulteriormente sviluppata nella ricerca pedagogica di MO Knebel. Ma è necessario identificare il lavoro dell'elemento con il metodo dell'analisi efficace e il metodo delle azioni fisiche? - Sono convinto che oggi - no.

Una volta ero indignato che un convinto sostenitore del metodo di analisi efficace, G. A. Tovstonogov, permettesse ai suoi artisti di andare alle prove di camminare sul palco con il testo nelle loro mani. Questo non è "secondo Knebel"! Ora penso in modo molto diverso. Il tempo cambia, agisce sui cambiamenti psicotechnik. Oggi, non solo un artista professionista di alta classe (vale a dire, tali artisti hanno lavorato con Tovstonogov), ma già uno studente del 2 ° -3 ° anno è così ben educato che cerca e trova azione per qualsiasi testo. Non dovrebbe essere riqualificato, dato che Stanislavskij ha riaddestrato i suoi luminari, non dovrebbe essere insegnato a essere efficace ogni volta di nuovo, come probabilmente era necessario negli anni '50 - '60. Oggi è il direttore

l'analisi immediatamente "cade sulla lingua", provoca l'azione della psicofisica.

Questa circostanza abolisce "etude etude è bella sia come un modo di lavorare con artisti giovani, ancora inesperti, sia come mezzo per un'efficace verifica pratica delle intenzioni del regista. Sì, ea volte un maestro esperto stesso no, no, e lui chiederà di "controllare" un'idea con un determinato studio. Tutto è a posto e al momento giusto. Serve uno schizzo - fantastico! Non c'è bisogno: puoi tranquillamente farne a meno. Non è necessario trasformare un dispositivo vivente in un dogma, è impossibile impegnarsi in un "metodo per il gusto di un metodo" - questo è un modo sicuro per rovinare sia il metodo che l'arte stessa.

Tuttavia, ripeto, al momento non siamo impegnati a discutere i vantaggi e le debolezze del lavoro sull'opera. Ciò che è stato detto è solo per diluire questi tre punti nella nostra comprensione: un etude - come un modo per condurre una prova, un'analisi efficace e un metodo di azioni fisiche.

Ora proviamo a capire cosa rimane nelle nostre mani dopo che lo schizzo è stato finalmente tolto dai nostri ragionamenti.

Temo che dopo una simile operazione, nel testo dell'opera di MO Knebel, non rimarrà più del venti percento. Tuttavia, è con le domande relative al metodo di analisi efficace che sarà più probabile che inizi. Perché così - spero che diventerà chiaro più tardi.

A.A.Goncharov ricorda: "La mia prima impressione delle innovazioni di Knebel è stata molto forte. Allora corsi, facendo uscire la lingua, attraverso laboratori di cedro, e fui infinitamente affascinato dalle "azioni fisiche" in tutti i modi possibili. La curiosità in qualche modo mi ha portato a una delle lezioni di Maria Osipovna. Stava selezionando un gioco. E improvvisamente mi fu rivelato qualcosa di fondamentalmente nuovo: un termine completamente sconosciuto per me allora - un evento - entrò nella mia coscienza. In quei primi anni, la metodologia regnava ancora con fermezza "pezzi e compiti", in cui noi, in teoria e in pratica, dividevamo il gioco. L'evento ha cancellato la struttura del "pezzo", ha portato molto più chiaramente alla sensazione del tutto, suggerendo un modo diverso di interpretare in senso figurato il materiale. "Chunks" sono stati dimenticati per sempre, è arrivato un nuovo stadio, aprendo a questo momento possibilità sconosciute di comprendere il tutto. E per questo, sono eternamente grato a lei: è avvenuta una scoperta, dalla quale, direi, ha iniziato l'approccio per una vera comprensione della professione. A quel tempo ho inserito per loro la "Cronaca europea" di Arbuzov. Yermolova. Fin dalla lezione, Knebel volò alle prove per verificare la scoperta. Funziona! Com'è possibile dimenticare? "[3].

Probabilmente, questo stesso concetto - "evento" - è il seme di quello che viene chiamato il "metodo dell'analisi efficiente". Rivelare l'eventuale natura del gioco, costruire la struttura della serie di eventi, trovare linee di comportamento efficaci per i partecipanti agli eventi, capire le ragioni delle loro azioni - questo significa effettuare un'analisi efficace.

Ma qui, si scopre, un sacco di domande. Che cos'è un evento?

Non c'è accordo su questo, questo termine apparentemente chiaro. Il punto è che, per esempio, il professor A.Polamishev della Shchukin School, alla disperata ricerca di una soddisfacente (non per la vita quotidiana, ma per la professione) interpretazione di questo termine, si rifiuta persino di usarlo, sostituendo l'evento con un "fatto conflittuale". "Per una maggiore precisione nella designazione delle funzioni di questo elemento del dramma, suggeriamo di chiamarlo un" fatto di conflitto ". Tale termine è ovviamente più universale, perché è più modesto su richiesta di un "evento", ma allo stesso tempo contiene sia un "evento" che un "incidente", e una sorta di "fenomeno" e "incidente" e "condurre le circostanze proposte", e "fatto effettivo", e semplicemente "fatto", e molte altre manifestazioni molto diverse di conflitto. Il termine proposto, a nostro avviso, aiuta a penetrare più accuratamente l'essenza dell'azione del gioco. Il valore del "fatto conflittuale" si manifesta in modo particolarmente vivido nell'apertura sequenziale di tutti i fatti conflittuali dello spettacolo "[4].

Mi sembra che Alexander Mikhailovich Polamishev sia fondamentalmente sbagliato qui. (Amo e rispetto questo insegnante e regista distintivo, ma questo non significa che io possa essere d'accordo con lui su tutto). Dividendo il gioco esclusivamente in "fatti contrastanti", anche con la condizione che questi "fatti" stessi possano essere più o meno significativi, ci condanna a costruire una catena coerente di fatti e fatti, azioni a breve termine, ma ci rende impossibile guardare il gioco come una struttura che ha una pronuncia, direi - grafica - composizione. In sostanza, l'appello al "fatto conflittuale" ci proietta lontano, al periodo della divisione del gioco in "pezzi e compiti". A. M. Polamishev ritiene che "la relatività del termine" evento "ci sembra ovvia quando ci rivolgiamo alla drammaturgia di Cechov." (5) Ma usando l'esempio della drammatica innovazione di A. Cechov, il vantaggio più ovvio è.

Ad esempio, se consideriamo le Tre Sorelle come un esempio III e le analizziamo in "fatti conflittuali", sarà suddivisa in episodi separati, leggermente correlati: un incendio in città, i pompieri devono essere presi; Natasha è uno scandalo con una bambinaia e sta cercando di trasferire Olga al primo piano; ubriaco Chebutykin ha rotto l'orologio; Salato come sempre trova da ridire sul barone, ecc. Ecc. Ma se vediamo dietro tutti questi episodi e fatti privati ​​un evento comune; molto più significativo per gli attori della commedia che persino un fuoco, ma Cechov nascosto nel sottotesto, sullo sfondo - la notizia del trasferimento della brigata - l'azione acquisisce immediatamente integrità, armonia, motivazione. In effetti, l'imminente trasferimento della brigata riguarda assolutamente tutti, questo è un cambiamento fondamentale nel destino degli eroi. È per questo motivo che Tuzenbach ha finalmente deciso di andare in pensione: non può separarsi da Irina. Ecco perché Chebutykin ha iniziato a bere: avrebbe dovuto obbedire all'ordine e lasciare le uniche persone a lui vicine. Pertanto, Masha e Vershinin decidono su cosa non sono ancora pronti a fare: hanno bisogno di avere il tempo di vivere, di raggiungere il tempo rimanente assegnato. Natasha ha fretta, sente i cambiamenti intimi in casa. Salty provoca Tuzenbach: ha bisogno di andare, ma il "rivale felice" rimane. E così in tutto, a qualsiasi "fatto di conflitto" o tocco. Come superare questo grande evento, scambiandolo per un particolare ?! Il compito del regista sta nel fatto che, dietro una successione di circostanze e fatti disparati e apparentemente non connessi, trova ciò che costituisce una molla di azione, ciò che non si spezza, ma concentra l'azione, che gli dà unità e integrità, per rivelare la trama. Qui, sembra, siamo giunti a una definizione piuttosto distinta della differenza di approcci: analisi del gioco per eventi - analisi della trama; analisi dei "fatti conflittuali" - analisi al livello della trama. (Naturalmente, se comprendiamo la trama e la trama nel modo in cui fa LS Vygotsky, ad esempio [6]).

Ed ecco un altro esempio di Cechov. Atto II del Cherry Orchard. Lascia quasi sempre una strana impressione: alcune osservazioni frammentarie, nessuno ascolta nessuno, nessuno risponde a nessuno. Non siediti Capirai dove, in una cappella abbandonata, Yasha, Dunyasha, Epikhodov e Charlotte. Cosa succede tra loro? Qual è il bisogno del loro soggiorno qui? Ovviamente, qualcosa sembra essere chiaro: Dunyasha è innamorata di Yasha e cerca di restituirlo, che si è calmato; Epikhodov è geloso e cerca di affezionarsi a Dunyasha, per ottenere una risposta alla sua proposta. Ma cosa ha Charlotte con una pistola e un cetriolo? E perché lo stesso Yasha si è piazzato qui, se Dunyasha non avesse più alcun interesse per lui? "E solo realizzando che i gentiluomini sono ora nella città in cui Lopakhin li ha invitati a cenare in un ristorante, abbiamo l'opportunità di rispondere a tutte queste domande." - Yasha, un servitore di Ranevskaya, sta aspettando la sua padrona. Il fatto che sia così è confermato al momento del ritorno di Gaev e Ranevskaya: Yasha sfugge rapidamente a Dunyasha, mentre lui stesso rimane al suo posto. Il luogo di azione è il confine della tenuta, è qui che i signori dovranno entrare nella loro "propria" terra. Qui Yasha sta aspettando il suo dovere, partirà solo quando Ranevskaya lo manda. E Dunyasha ed Epikhodov "si unirono" a lui. Charlotte, di ritorno da una battuta di caccia, si imbatté in tutta la compagnia. Inoltre, dietro il testo, dopo aver chiarito la relazione, viene rivelata un'ansia nascosta: la gente non può non sapere che Lopakhin sta persuadendo i propri signori a passare la proprietà. Per ciascuno dei partecipanti all'episodio è una questione di vitale importanza. Yasha sta aspettando, quando, finalmente, dopo aver venduto la tenuta, Ranevskaya tornerà a Parigi. Dunyasha ha paura che Yasha stia per rotolare di nuovo all'estero. Epikhodov, sentendo la tensione del momento, sta cercando di approfittare della situazione. Per quanto riguarda Charlotte, non ha idea di cosa le accadrà dopo la vendita della tenuta, non ha assolutamente nessun posto dove andare. Incertezza e ansia Cosa fanno le persone in una situazione in cui non hanno il potere di cambiare, quando la decisione del loro destino dipende dagli altri, e loro stessi possono solo aspettare il verdetto? - Dipende già dai loro obiettivi individuali, dai loro personaggi, dall'interpretazione, infine. Un'altra cosa è importante: aver scoperto un evento - ora il destino della tenuta è deciso in città - comprendiamo chiaramente come costruire il loro comportamento, come organizzare un conflitto.

Ma i signori apparvero in lontananza, così si avvicinarono. Sono così presi dalla loro conversazione che non vedono Yasha e notano solo l'odore del suo sigaro. Tuttavia, non hanno deciso nulla! È per questo motivo che Ranevskaya, Gaev e Lopakhin siedono in panchina qui: non puoi tornare a casa, attraversare la soglia, senza prendere una decisione. E solo dopo che il piano di Lopakhin è stato finalmente respinto (un nuovo evento estremamente importante!), L'azione è soggetta a questa decisione accettata.

Di nuovo, come nel caso del terzo atto delle tre sorelle, l'azione ha assunto concretezza, integrità, direi - trama.

No, in nessun modo puoi rifiutarti di cercare un evento, o da questo meraviglioso concetto. Il dovere professionale del regista è di pensare in modo movimentato, questa è la base della professione di regista.

Gli eventi potrebbero non essere così tanto, molto meno dei fatti. Ma è su di loro che riposa la trama, riposa la composizione della performance.

Ora proviamo a rispondere nuovamente alla domanda: che cos'è questo stesso evento? Come cercarlo? La domanda non è inattiva. La stessa MO Knebel, preoccupata per il futuro del metodo, ha scritto: "Ritengo che la questione della divulgazione di un evento sia ormai cruciale per l'arte contemporanea, dipende da come ci relazioniamo ulteriormente a questa domanda dove si svilupperà l'arte del teatro" [ 7]. Allo stesso tempo, Maria Osipovna non dà alcuna definizione di ciò che intende con la parola "evento", considerando, ovviamente, che questo è evidente. Tuttavia, c'è un solo riferimento significativo a ME Saltykov-Shchedrin: "Considerato dal punto di vista dell'evento drammatico è l'ultima parola o, almeno, una svolta decisiva per tutta l'esistenza umana" [8].

Cercheremo quindi di superare tutti i tipi di linguaggio scientifico, i riferimenti ai dizionari e le escursioni filologiche (co-being, co-beingness), per prendere questa qualità della "svolta decisiva" come caratteristica principale dell'evento. No, non mi dispiace affatto che ogni elemento della nostra professione sarebbe compreso utilizzando i dati provenienti da vari campi della conoscenza. Al contrario! Solo in questo modo possiamo finalmente portare la nostra approssimativa "cucina creativa" alla concretezza e alla precisione tipiche di altri tipi di arte: musica, pittura, coreografia, voce. Tuttavia, mi sembra che non si debba iniziare con la ricerca "intorno", ma con il chiarire l'essenza del fenomeno, ciò che è precisamente sulla base del teatro drammatico, e solo dopo immergendolo nel contesto scientifico generale.

Quindi, la "svolta decisiva" è il segno principale dell'evento. La svolta può essere istantanea, acuta, inaspettata e può maturare e prepararsi per molto tempo. Le conseguenze del turno possono anche avere un effetto direttamente e immediatamente, e possono manifestarsi solo dopo un considerevole periodo di tempo. Tutto ciò è estremamente individuale e dipende da un insieme di circostanze. Tuttavia, alcuni schemi e meccanismi di sistema sono ancora chiaramente visibili qui.

L'evento più visibile è "esterno", ad es. tale, dove avviene il turno per ragioni portate in azione come se dal lato. Tali motivi sono tutti i tipi di "notizie", "visite" e "parrocchie", "sorprese", "incidenti", ecc. Esempi di questo tipo di eventi possono essere ricordati quanto più ti piace da qualsiasi autore, dagli antichi greci ai più recenti.

Molto meno ovvio, ma questo non è meno (e spesso più) eventi "interni" significativi, non legati a cambiamenti in circostanze esterne, ma alle decisioni e alle azioni degli eroi che sono sorti e maturati nel corso dell'azione. Non ci sono parole, l'evento più importante del No-Dowry di Ostrovsky è l'arrivo di Paratov, ma potrebbe essere molto più importante che Paratov, avendo saputo del matrimonio imminente di Larisa, abbia deciso di fare una visita a Ogudalov con l'obiettivo di essere invitato a cena a Karandysev. La sua decisione ha influenzato radicalmente il destino di tutti gli attori della commedia, dalla stessa Larisa ai baristi. Sergei Sergeevev non avrebbe detto nulla, avrebbe lasciato solo Ogudalov - non ci sarebbe stato alcun dramma (in ogni caso, quello scritto da Ostrovsky). Oppure, un'altra opzione, Paratov non avrebbe comunicato a Knurov e Vozhevatova le sue intenzioni, ma sarebbe stata una storia completamente diversa.

Il regista ha bisogno di coltivare in se stesso, lo chiamerei, "la sensazione di girare". Tuttavia, l'azione non si sviluppa in un modello semplice - da turno a turno. Tutto è molto più complicato. In una buona recita, la struttura dell'evento è costruita sul principio di una fiaba ben nota: il mare, un luccio nel mare, un uovo in una picca, un ago in un uovo e la morte di Koshcheev alla fine dell'ago. I grandi eventi del passato catturano il presente, lo influenzano; in questo presente, si verificano i suoi giri e le collisioni, tra cui, come alla punta dell'ago, è il punto in cui il corso dell'azione dell'episodio, l'atto, l'intera esecuzione cambia radicalmente. A volte questa svolta è intelligibile, luminosa, si verifica davanti allo spettatore - quindi è Shakespeare, Moliere. A volte è nascosto e annegato nelle profondità del "secondo piano", estratto dall'area del palcoscenico o dal palcoscenico. Quindi è Cechov, Gorky. Ma in ogni caso, per rilevare un evento, il regista ha bisogno di un "senso di svolta", dandogli il diritto di dire un intero, a volte molto lungo, periodo del testo: "No, no, no, no. ancora no. Ed eccolo! "

Ciò non significa che il "no, no" che ha preceduto il turno fosse al di fuori dell'evento. Al di fuori dell'evento non c'è niente né nella vita né nel teatro. Proprio mentre diciamo "no, no" - questo significa che l'episodio analizzato appartiene alla zona di un evento già esistente, o il comportamento degli eroi sta preparando uno nuovo. Poi l'evento matura dall'interno, si gonfia e all'improvviso, infine, scoppia. Eccolo - il momento della svolta! In un altro caso, gli eroi sono assorbiti nel presente, non aspettandosi nulla di inaspettato, e improvvisamente, improvvisamente qualcosa irrompe dall'esterno e trasforma la loro vita in giro.

Mi piace il modo in cui il regista Alexander Mitta parla dell'evento nel suo libro "Cinema tra l'inferno e il paradiso": "Di conseguenza, gli eventi delle relazioni di carattere cambiano e non possono tornare indietro. L'evento è come dare alla luce dopo la gravidanza. Dopo la nascita, tutto è cambiato e non puoi più essere incinta di nuovo con lo stesso bambino. Dobbiamo sopravvivere, crescere un figlio, prenderci cura di lui. L'evento spinge avanti la storia, mentre i tentativi di una donna incinta spingono il bambino a vedere tutti ". [9]

Quindi, l'evento è un collegamento strutturale della trama, che ha il suo punto di partenza, lo sviluppo, il picco culminante, un inversione di tendenza e un epilogo. In relazione all'evento, i personaggi possono trovarsi in una posizione diversa: lo preparano da soli, spingendolo in avanti; altri non sono immediatamente coinvolti nell'orbita dell'evento, ma nella misura in cui ciò che sta accadendo diventa vitale per loro. Ma il punto di svolta influenzerà inevitabilmente tutti i partecipanti all'evento, cambiando drasticamente il loro comportamento, lo stato emotivo e le attività efficaci. Il prossimo è il ciclo di svolta, il suo risultato, la cui energia continua a sviluppare l'azione. E sullo sfondo di questo pennacchio, pre-pacchi della prossima svolta, il prossimo evento sta già nascendo.

Trovando la struttura dell'evento dietro il testo, chiarendo la trama, determinando le singole linee di comportamento dei personaggi, tutto ciò rientra nell'ambito di un'analisi efficace del gioco. Ma forse la parte più cruciale di questo lavoro è la ricerca di motivazioni efficaci che guidino i personaggi. Questo è direttamente correlato alla questione del super-compito, e quindi al processo di formazione dell'idea della performance.

Un altro KS Stanislavskij ha scritto: ". La metamorfosi si verificherà con la tragedia di Amleto dal cambiamento del nome del suo compito più importante. Se la chiami "Voglio onorare la memoria di mio padre", attirerò il dramma familiare. Il titolo "Voglio conoscere i segreti della vita" si tradurrà in una tragedia mistica, in cui una persona che ha guardato oltre la soglia della vita non può più esistere senza risolvere la questione del senso della vita. Alcuni vogliono vedere in Amleto il secondo Messia, che deve, con una spada tra le mani, purificare la terra della sporcizia. Il super compito "Voglio salvare l'umanità" amplierà ulteriormente e approfondirà la tragedia "[10].

In questo passaggio - tutto di Stanislavskij! Da un lato, è una scoperta sorprendente per tutti i tempi, d'altra parte, un'affermazione piena di inesattezze: l'uso del termine "super-compito" in due sensi (e nel significato dell'obiettivo finale del personaggio attraverso l'azione, e nel significato dell'idea di performance) i compiti del verbo "I want", che lui stesso, secondo MO Knebel, ha rifiutato nei suoi ultimi anni. Tuttavia, per quanto riguarda la parola "I want" o il fatto che Konstantin Sergeevich una volta chiamasse la "linea della volontà del ruolo", anche questo non è tutto semplice, e non è affatto casuale. Dopo tutto, se un personaggio è un'immagine artistica a tutti gli effetti, tridimensionale, vivace, un personaggio vivace, deve avere il proprio subconscio, il "secondo piano", che non è necessariamente realizzato dal personaggio stesso, ma che in realtà forma il suo comportamento. Questo era in origine e apparve nell'uso professionale di Stanislavsky proprio di questo "Io voglio", che fu in seguito rimpiazzato dalla specifica nozione di "movente", che corrispondeva pienamente alla moderna scienza psicologica.

L'osservazione davvero inestimabile di Stanislavskij ci consente di trarre conclusioni di ampia portata: la motivazione del comportamento dei personaggi racchiude la base di tutti gli aspetti sostanziali dell'opera: la sua idea, genere, stile. La penetrazione nell'area della motivazione comportamentale è il percorso verso l'attività e la validità dell'azione scenica. "La motivazione è la motivazione che causa l'attività dell'organismo e ne determina la direzione. /. / Se studiamo la domanda su quale sia l'attività dell'organismo, per il quale è la scelta di questi atti di comportamento, e non di altri, le manifestazioni dei motivi come le ragioni che determinano la scelta della direzione del comportamento sono investigate per prime "[11].

Rivelare la causa motivazionale del comportamento, un atto, anche, a prima vista, il più illogico, assurdo, apparentemente immotivato, significa comprendere la natura e l'essenza del carattere del personaggio. Allo stesso tempo è molto importante che la qualità della motivazione corrisponda alle intenzioni del drammaturgo; "Colpire l'autore" non è altro che l'esatta supposizione dei motivi del comportamento dei suoi personaggi. E al contrario, la motivazione delle loro azioni da parte di ragioni che non sono ovviamente previste dal drammaturgo è una grossolana distorsione del suo piano e della sua idea. (Un vivido esempio di ciò sono le famose Tre Sorelle di Cechov, dove Solyony uccise Tuzenbach per ovvi motivi omosessuali.Che cosa Cechov è qui!)

Ma come penetrare nel "secondo piano", come rivelare questo stesso motivo, come capire il bisogno principale di spingere una persona all'azione? Come scoprire perché il personaggio in questa situazione si comporta in modo diverso? - La risposta è una: prima devi chiarire la situazione stessa. Il direttore, in quanto detective, deve prima esaminare le circostanze dell'atto commesso, raccogliere fatti, prove e, in base al loro confronto, accettarne alcuni e respingere altre versioni dei motivi che hanno spinto la persona a questo atto. Quindi, torniamo di nuovo alla conversazione sulla trama. Per prima cosa devi scoprire cosa è successo nel gioco e poi fare delle ipotesi sul perché sia ​​successo in quel modo. Altrimenti, rischiamo di imporre la nostra logica, la nostra stessa tendenza, probabilmente errata, che nella criminalistica sarebbe uguale a una falsa accusa oa una giustificazione ingiustificata. Ignorare la logica della trama è la via della non verità. Come il mio primo insegnante nella professione piaceva ripetere, meraviglioso e, ahimè, già ben dimenticato, il regista Peter V. Vasiliev: "Se vuoi capire l'idea di un'opera, capisci perché l'autore ha dato il suo eroe, piuttosto che un destino diverso".

Qui è anche opportuno ricordare il principio creativo preferito del mio ultimo insegnante, A.A. Goncharov: "Devi sempre andare dal tutto al particolare, e mai, al contrario!" Infatti, anche il più brillante, espressivo e affascinante risulta persino distruttivo per il buon senso le prestazioni, se non sono subordinate a una singola decisione, non sono legate in un singolo nodo di trama. Questo nodo, che unisce tutte le singole manifestazioni dei personaggi, è l'evento. È proprio a causa di questa circostanza che la determinazione di una serie di eventi nell'analisi efficace di un gioco deve essere sempre primaria. Solo comprendendo gli eventi principali su cui si basa la trama, si può iniziare a cercare linee individuali, efficaci che obbediscano agli eventi, e quindi cercare una motivazione motivazionale per le azioni e le azioni degli eroi.

A proposito, è qui, a mio parere, che è la parte più vulnerabile del lavoro sull'interpretazione dello spettacolo. Attori, non sentimento, non ancora pienamente compreso la natura dell'evento (altrimenti non può essere ai primi passi, quando un artista è costretto più di tutto da solo e il suo ruolo!), Sono interessati esclusivamente alla ricerca dei loro compiti e adattamenti; costruiscono spontaneamente un conflitto, dimenticandosi spesso dell'evento, e il regista, affascinato dalla vivacità dell'improvvisazione, non trova sempre il coraggio di limitarli o riorientarli. (Molto spesso accade quando il regista stesso non ha capito molto bene la struttura dell'evento e ha iniziato a provare, basandosi sul fatto che "esplorazione congiunta per azione" avrebbe rivelato il significato di ciò che sta accadendo nel gioco, cioè, quando il regista, in effetti, cambia artisti le proprie responsabilità professionali). Quindi, l'unità dell'idea viene distrutta, la trama è sfocata, il gioco "crolla".

Quindi, trova gli eventi, costruisci una trama. E su quali eventi la trama, in effetti, continua? Quali eventi sono, per così dire, plastici, e quali no?

MO Knebel parla un po 'dell'evento "iniziale". Ripetiamo spesso nello stato d'animo delle prove: "l'evento principale", "l'evento principale". In questo caso, di solito non ci preoccupiamo troppo di spiegare cosa si intende per questo. La cosa principale è la cosa principale.

Dopotutto, avevamo a che fare con l'arte, che ovviamente obbedisce a certe leggi (leggi di composizione, leggi di influenza sulla percezione del pubblico), quindi probabilmente ci dovrebbero essere alcune regolarità nel plasmare la struttura della serie di eventi. Stanislavsky non riesce a trovare nulla su queste leggi e leggi, e Knebel non dice nulla a riguardo. Ciò è del tutto naturale: del resto, anche il lavoro di Maria Osipovna è, in effetti, ancora solo la "prima rondine" del metodo di analisi efficace. È tutt'altro che perfetta, è molto (perdonami questa parola) - "signore", non dando un esempio di un mix di eventi duri, analisi coerenti e spietatamente profonde (come, ad esempio, AV Efros!). Ma lei è una svolta! È una scoperta colossale che ha determinato il destino di un'intera generazione di regia domestica (e non solo domestica). Il valore della scoperta della legge di Newton sull'ampiezza del mondo è minore rispetto a ciò che Archimede aveva prima di lui, e dopo - Einstein? Dovremmo essere eternamente grati a questa grande donna per il suo lavoro, per il suo enorme contributo allo sviluppo del metodo.

Ma nulla di vivo non è a posto. Allo stesso modo, il metodo, mentre è vivo, non è ossificato, non si trasforma in dogma, ha la capacità di sviluppare, migliorare, affinare. E qui è necessario raccontare quel movimento ulteriore, veramente vivificante, che ha ricevuto un metodo di analisi efficace nei disegni di Georgy Alexandrovich Tovstonogov e Arkady Iosifovich Katsman. Questa è una pagina sorprendentemente interessante della storia del metodo, la pagina, per quanto ne so, non è stata ancora analizzata correttamente da nessuno, "nemmeno fissata. Ho cercato di trovare almeno alcune tracce nel precedente LGITMIK (ora SPATI) - senza successo. Grazie al Rettore di SPATI Lev Gennadievich Sundstrem, mi ha presentato diverse raccolte scientifiche pubblicate dal Dipartimento di regia; Ho trovato in queste raccolte molto interessanti e, posso dire, native, ma anche in un libro dedicato alla memoria di AI Katsman - "A.I. Katsman - insegnante di teatro" - non ho trovato una parola sull'argomento che mi interessa.

Nel frattempo, era Katsman, che guidava regolarmente corsi di formazione avanzati per giovani insegnanti provenienti da tutta l'Unione in LGITMIK, che promuovevano e perfezionavano la sua comprensione del metodo. È nata un'intera tribù di direttori pedagogisti, che si sono fatti chiamare "Katsmanavtami" e, in misura maggiore, chi era meno, chi aveva padroneggiato le innovazioni proposte. Ora, forse, è difficile recuperare, quanto c'era in quel materiale di Tovstonogov e quanto era di Katsman. Sì, e il materiale stesso non è nemmeno suscettibile di una presentazione accurata: ognuno di noi ha portato le proprie note e impressioni dai corsi.

In generale, a causa della mia allora giovane stupidità e arroganza, non sono entrato troppo nell'essenza, quindi non ricordo molto, tranne che per osservazioni umane viventi. Il modo in cui Katsman trattava il materiale letterario mi irritava: molto chiaramente e inequivocabilmente, Efros l'avrebbe fatto. Resta un ricordo di un uomo anziano, nervoso, eternamente irritato e insoddisfatto con i capelli lunghi e colorati, che portava pantaloni di pelle inimmaginabili. Occhi con striature rosse sembravano tenaci e provocatori. Era ridicolo osservare come gli studenti, contristati dal costante "Stop!" Di Katsman, fiorissero nelle mani di Tovstonogov, che fece proprio questo, che permise loro di esistere per un periodo piuttosto lungo senza fermarsi. Parlando francamente, non ho capito nulla del metodo all'epoca, saltando spudoratamente le lezioni e godendomi l'opportunità di visitare Peter. E solo pochi anni dopo il mio amico defunto e collega Boris Nashchokin mi illuminò. Ha portato da LGITMIK, dagli stessi corsi di Katsman, pile di carte (dove sono adesso?), In cui tutto è stato scritto nel modo più completo. Boris, nervoso e appassionato come lo stesso Katsman, divenne il fiero predicatore di ogni cosa portata da Peter. Versò una nuova terminologia e "cliccò" le opere una dopo l'altra, dimostrando la superiorità e la versatilità dei "Katsmanartics". All'inizio parlavo maliziosamente e mi prendevo gioco di tutto, dato che erano già riusciti a chiamarlo a Mosca, il "cinque teste". Ma Boris non si lasciò sfuggire e sotto la vodka con pancake, che lui stesso aveva inventato in quell'occasione, mi martellò una nuova scienza. Ero testardo. E solo molto più tardi, quando sia Tovstonogov che Katsman morirono quando Boris era già andato via, qualcosa spinse nell'anima, e alcune parole, pensieri, immagini cominciarono ad emergere dalla memoria. Avanti: tutto è iniziato come se da solo. Ora sono un fervente sostenitore del fatto che, in assenza di una definizione più precisa, chiamo la "scuola di San Pietroburgo".

Naturalmente, tutto ciò di cui continuerò a parlare su questo argomento è la mia versione soggettiva ricostruita dalla memoria, debellata nelle prove, riformulata in lezioni. Se qualcuno dei precedenti "Katsmanavts" risponde, argomenta, chiarisce o nega, sarei molto grato. Nel frattempo, lascia che tutto sia come lo capisco oggi stesso, come lo uso nella mia pratica, mentre insegno agli studenti e agli ascoltatori.

Quindi, la prima cosa che deve essere fatta, parlando della comprensione dell'analisi efficace da parte della scuola di San Pietroburgo, è di soffermarsi su un atteggiamento leggermente diverso rispetto alla serie di eventi rispetto a quanto è consuetudine. Oltre al fatto che gli eventi sono divisi "come tutti" in importanti e meno significativi, secondo questa teoria, ci sono cinque (in base ad un'altra versione - sei) i punti chiave dell'evento su cui poggiano l'azione end-to-end e la trama di qualsiasi gioco. Questi nodi sono la "principale circostanza proposta", l'evento "iniziale" ("iniziale"), l'evento "definente", gli eventi "centrale", "principale" e "finale" ("finale").

Indipendentemente da quanto importanti e significativi siano gli eventi e le circostanze del gioco, questi nodi, essendo i vertici, i picchi dell'azione che obbediscono all'intera logica dello sviluppo della trama, portano un carico semantico e compositivo molto speciale. A prima vista, una tale costruzione sembra inutilmente pedante, artificiale e schematica, può causare irritazione e rifiuto, come qualsiasi tentativo di imporre all'opera d'arte vivente qualcosa di meccanico, dando i canoni del classicismo. Io stesso ho completamente superato questo rifiuto. Litigando con Nashchokin, ho riversato ogni sorta di parole beffarde, chiamato il nuovo dogma scolastico, la scolastica e il Talmudismo. Ma gradualmente la verità ha cominciato a raggiungere. E la comprensione del significato del concetto di San Pietroburgo ha cominciato a sfondare proprio dall'inizio, dalla "principale proposta di circostanza".

"La principale circostanza proposta", secondo me, è la grande scoperta di Tovstonogov - Katsman. Non è solo il problema di analizzare il punto di riferimento della trama ("Come è iniziato tutto?"), Qui sta la grana della definizione del tema del gioco. La "prima proposta di circostanza" trovata correttamente chiarisce l'atmosfera del gioco e rivela la natura del conflitto, è una guida affidabile che specifica l'intera idea del gioco.

Anche la definizione stessa parla della completezza dell'approccio alla terminologia. Dopotutto, un evento esiste solo nel presente, essendo passato al passato, diventa una circostanza proposta. In questo caso, stiamo parlando di questa circostanza proposta, che, nonostante la sua temporanea lontananza, ha un'influenza decisiva sul destino di tutti i partecipanti coinvolti nella storia, conduce la storia, la spinge, provoca conflitti, determina la portata e la natura del conflitto.

Sembrerebbe che la "principale circostanza proposta" abbia lo stesso ruolo dell '"evento iniziale" nella comprensione di MO Knebel. In realtà, questo è qualcosa di fondamentalmente diverso. Qui, ad esempio, la commedia di AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, la considera un "evento iniziale" al tentativo di Kolomiytsev. Knebel scrive: "L'evento originale fu concordato in precedenza e, naturalmente, la prima immagine (specialmente la prima scena) fu completamente determinata da lui: sia il fatto che tutti si trasferirono a Yakov, sia il fatto che Sophia dovesse chiedergli costantemente dei soldi, e la lettera di Sokolova, provocando una reazione così acuta - tutte queste sono le conseguenze del tentativo di omicidio su Kolomiytsev "[12] - Mi sembra che non sia molto convincente e irragionevole sollevare l'intera storia della famiglia Kolomiytsev da questa" iniziale ", per capire il destino degli eroi. Girato tutto tremante, sono d'accordo. Ma questo è ancora solo un fatto particolare, si potrebbe dire, un incidente. Ci sono molte domande: perché il terrorista ha sparato? Perché la polizia dovrebbe dimettersi a causa di questo tentativo fallito di omicidio? E se non ci fosse stato un tentativo, sarebbe davvero tutto bene in famiglia? Ecc., Ecc. No, l'assassinio è solo un particolare. La performance "about a shot" tira fuori la trama dal contesto storico e sociale che è così importante per la commedia di Gorky.

Prendi, per esempio, la grande tragedia di Amleto. Anche in questo, lungo e attraverso il gioco studiato, mi sembra che nella maggior parte dei casi si commettono molti errori dirigendo e Shakespeare a causa della definizione imprecisa dell '"originale" o, useremo ora la terminologia di San Pietroburgo, "la principale circostanza suggerita". Di solito, la morte del padre viene presa come punto di partenza. È vero? - Certo, la morte del più grande Amleto ha scosso suo figlio. Nello stato c'è un cambio di governante, il cambiamento non è completamente legale, perché l'erede diretto viene aggirato. Ma con una tale visione della tragedia, tutto si riduce alla storia familiare: Claudio uccide il fratello, il figlio cerca la verità e si vendica di suo padre. La versione è primitiva e semplice, come il film Zeffirelli. Facciamo una domanda "ingenua": perché è stato necessario uccidere? - Risposta: per il potere o per amore. Certo, che tipo di Shakespeare senza amore? E poi iniziano a inventare ciò che Shakespeare non menziona nemmeno. Non appena i registi cercano di esprimere questo amore! Tutto è usato - dalle braccia che si allungano attraverso il sipario (Y. Lyubimov), il pubblico dato dai monarchi a letto (G. Kozintsev), all'imitazione del rapporto sessuale (I. Bergman). Ma Shakespeare è diverso. Perché, ad esempio, ha dovuto scrivere un grande palcoscenico, dove Horatio, Bernardo e Marcello, in attesa del Ghost, discutono della "situazione internazionale"? Cosa significa la valanga di domande, che Marcello ha attaccato Horatio, significa:

Chi mi spiegherà

Perché una guardia così severa,

Costringere i cittadini di notte?

Cosa ha causato il lancio di cannoni di rame,

E l'importazione di armi dall'estero,

E il reclutamento di carpentieri navali,

Diligente nei giorni feriali e la domenica?

Cosa c'è dietro questa febbre,

Chi ha preso la notte per aiutare la giornata?

Chi me lo spiegherà?

- Perché, tutto è scritto in bianco e nero: Amleto ha rovinato il paese. Nessuna flotta Mi, nessun esercito, nessuna arma. Non c'è niente per respingere le possibili aggressioni. Certo, un tale governante doveva essere rimosso con urgenza! "Il collasso dell'impero" - questa definizione soddisfa già di più i requisiti della "principale circostanza proposta". C'è qualcosa da costruire, tutto ciò che accade diventa vitale non solo per i personaggi principali, no, e per qualsiasi personaggio secondario o di terzo livello. "Una specie di marciume nel potere danese" è una definizione notevole, figurativa, atmosferica e profonda. Ma forse questo non è il limite? In che modo Fortinbras partecipa a tale "leader"? È a causa della debolezza della Danimarca odierna che inizia la sua campagna? - Troviamo la risposta alla domanda nel profondo della storia, in quella fatale vittoria del padre di Amleto sul padre di Fortinbras, quando la Danimarca ha afferrato un pezzo di Norvegia e quando la situazione è stata creata, così familiare a noi oggi in tutte le guerre e conflitti interetnici. "La principale circostanza proposta" - "una vittoria fatale", inclusa, tra l'altro, la circostanza del crollo dell'impero, dà origine all'intera trama, che trova il suo permesso nell'accesso di Fortinbras al trono danese. È così che germoglia un tema su larga scala che coinvolge nella sua orbita non solo la punta di una casa regnante, ma popoli, stati. Storia, politica e filosofia cominciano a respirare in tragedia.

Come esempio del significato della "principale circostanza proposta", mi piace citare il paragone dei drammi di AP Cechov - "Ivanov", "Uncle Vanya" e "The Cherry Orchard". L'azione di tutte e tre le opere teatrali si svolge approssimativamente negli stessi anni, la scena dell'azione è la proprietà della nobiltà. La situazione economica di tutte e tre le proprietà è ugualmente lontana dalla prosperità. Gli eroi di tutte e tre le commedie sono persone dello stesso cerchio, potrebbero essere vicini, conoscenti, amici. Sembrerebbe che Cechov stia sviluppando lo stesso materiale vitale. Tuttavia, anche alla prima lettura, da queste rappresentazioni nasce una sensazione completamente distinta della differenza nella scala dell'argomento. Perché così? Anche senza definire gli eventi, riteniamo che "Uncle Vanya" sia un gioco da camera, limitato principalmente dalla storia familiare, "Ivanov" è qualcosa di molto più ampio nella realtà, e "The Cherry Orchard" è un gioco colossale in scala. (Questo non significa affatto che un pezzo è buono, l'altro è debole, sono semplicemente molto diversi, scritti su cose diverse).

Proviamo a definire le loro "principali circostanze proposte". - In "Uncle Van" tutto parte dal momento in cui la tenuta è stata acquistata, la stessa cosa di cui si dice all'inizio: "L'azione si svolge nella tenuta di Serebryakov". Notate, non Voinitsky, non Sonya Seryabryakova (come Ivan Petrovich urlerà più tardi), ma Serebryakova. Cechov espone la "storia del problema" in modo molto dettagliato.

Wynn. Il mio defunto padre comprò questa proprietà come dote per mia sorella. /. / Questa tenuta fu acquistata in quel momento novantacinquemila. Mio padre ne pagò solo settanta e venticinquemila furono lasciati in debito. Adesso ascolta. Questa proprietà non sarebbe stata comprata se non avessi rifiutato l'eredità a favore di mia sorella, che amavo teneramente. Inoltre, ho lavorato come un bue per dieci anni e ho pagato l'intero debito.

Cechov, generalmente estremamente preciso e scrupoloso in materia di denaro e proprietà, ha superato se stesso qui. Che completezza e completezza! Come, quindi, è importante per il drammaturgo. Ora immagina: il padre di Voynitsky, un senatore, ha avuto enormi debiti, privato suo figlio dell'eredità e, inoltre, lo ha condannato a pagare il debito residuo per costruire una dote per sua figlia. Che tipo di matrimonio era se chiedesse tali sacrifici alla famiglia? E perché Voinitsky dice: "Fino ad ora, ero ingenuo, ho capito le leggi non in turco e pensavo che la proprietà passasse da Sorella a Sonya"? "Dopotutto, Cechov, in ogni atto, inizia un'osservazione:" Pranzare nella casa di Serebryakov "," Salotto nella casa di Serebryakov ". Anton Pavlovich ha torto, fatto una contraddizione lampante? - Niente affatto. Subito dopo la morte di sua madre, Sonya divenne l'erede di Serebryakov. Tutti presumevano che quando il professore fosse morto, Sonia sarebbe diventata un'amante a tutti gli effetti. Vero, il vedovo ha fatto: ha sposato una giovane donna, che nessuno si aspettava da lui. La questione dell'eredità della proprietà è diventata complessa e delicata.

Non entreremo nei dettagli e nei motivi: questa è una questione di interpretazione. Ma è chiaro che la storia dell'acquisizione della proprietà, la sua posizione attuale, la vendita prevista da Serebryakov e la conservazione dello "status quo" sono la trama del dramma. In ogni caso, questa storia è puramente familiare. Solo Astrov è preoccupato per le foreste, per l'ecologia. Ma lui è uno straniero qui, un estraneo. I suoi problemi non sono davvero interessati a nessuno, il che sottolinea solo il mondo chiuso della famiglia.

Un'altra cosa - "Ivanov". Anche qui, la proprietà è lungi dall'essere brillante, il proprietario della proprietà è in debito. Ma Ivanov è addolorato e non soffre affatto della terribile situazione economica. Qualcosa lo ruppe, l'entusiasmo sparì, l'energia si esaurì. Qual è il problema? Ma Ivanov serve nel Zemstvo, il suo vicino, un amico e il test fallito, Lebedev, il presidente del Consiglio di Zemstvo. La riforma di Zemsky, che ha scosso la Russia, ha invitato persone come Ivanov, ha risvegliato in loro la sete di azione. Ma ahimè! Come sempre accade in Russia, non ne è venuto fuori niente: la riforma ha trovato la sua incoerenza, è stata smontata, saccheggiata, hanno cominciato a parlare. Le mani di Ivanov caddero, la vita perse il suo significato. "Il crollo della riforma di Zemstvo" è la "principale circostanza proposta" del dramma "Ivanov".

Se analizzi attentamente il "Cherry Orchard", la "principale ipotesi proposta" sarà molto specifica: "L'abolizione della schiavitù". Ecco il seme del conflitto e l'inizio dell'argomento. Qui (nell'unico dramma di Cechov!) Le persone sono chiaramente divise in padroni e schiavi. Qui, le voglie della servitù influenzano fatalmente ogni destino, ogni personaggio. Quindi, con la sua ultima commedia, Cechov continua a "spremere uno schiavo da se stesso".

Gli oppositori di questo approccio all'analisi di solito obiettano: "Dopotutto, questi sono tutti incidenti che sono così lontani dall'inizio del gioco, come suonarli? Edak può raggiungere Adam! "- rispondo. Tutto dipende dalla scala del tema del gioco e dalla scala del pensiero del regista, da ciò che determina la natura del conflitto della performance. Se la circostanza che ha dato origine al conflitto è insignificante, allora il tema su larga scala non cresce da esso. I drammi umani più seri derivano dal cambiamento sociale globale: guerre, rivoluzioni, riforme. Questi cataclismi, in virtù del loro significato onnicomprensivo, non ignorano nessuno, continuano a determinare l'esistenza umana per molti anni, finché la loro energia non si esaurisce. Quindi perché, quando si esamina un gioco serio, non dovremmo prendere in considerazione questa energia dell'influenza dei cambiamenti sociali, sociali, politici ed economici sui destini privati? Questo è il potere del ricevimento offerto dal Tovstonogov - Katsman che ci permette di vedere nel settore privato - il totale, nell'individuo - universale, e di farlo non sul livello di parlare e filosofare "in generale" attorno al tema del lavoro, vale a dire, penetrando nel cuore di trama di conflitto.

Ricordo che il mio insegnante P.P. Vasiliev amava ripetere l'aforisma di qualcuno (ADDikogo?): "Un gioco deve essere messo sul globo!" Questo significa che devi tener conto di tutte le circostanze che accadono nel mondo nell'era descritta nel gioco, leggere la storia nel contesto di eventi mondiali. Certamente, "mettere sul globo" alcuni vaudevilchik sono stupidi. Ma anche lì, no, no, e ci sarà un qualche tipo di fenomeno sociale che causa confusione e confusione. E più grande è l'argomento, più è probabile che il lavoro manifesti processi di profondo significato storico. Inoltre, non è importante per l'arte se questi siano eventi reali che hanno avuto luogo nella storia, o finzione, come in molte opere teatrali di Shakespeare, nei miti greci, nelle parabole di Brecht o di Schwartz.

La domanda "Come funziona tutto questo?" - in generale, a mio avviso, demagogico. E come si gioca a qualsiasi analisi, a qualche idea? Per prima cosa, capiamo e concordiamo su ciò che stiamo giocando, che dire, e quindi cercheremo - ae a.

L'evento "iniziale (iniziale)" secondo Tovstonogov - Katzman non è ancora la stessa cosa di Knebel. Piuttosto, è il "primo fatto di conflitto" che A. Polamishev insiste nel definire. Ma Aleksandr Mikhailovich cade nella trappola della sua stessa teoria, imponendo sul "primo fatto di conflitto" anche le funzioni di "condurre le circostanze proposte". Tuttavia, l'inizio di qualsiasi gioco non può sopportare un tale carico, non può in alcun modo catturare tutti gli attori del gioco nella sua orbita, come pensava Polamishev; di conseguenza, non può offrire nient'altro che iniziare ad analizzare dal punto di vista del conflitto comunque, la circostanza nominata del tempo dell'inizio del gioco. ( "Data di Sophia con Molchalin ritardata fino al mattino" - a proposito, come interessa tutti gli attori di "Guai da Wit" - "Ancora una volta a mezzogiorno Domenica in Bryahimove" "Due ore, come il samovar sul tavolo, e Serebryakov tutti lì", "Sabato sera"). Allo stesso tempo, AMPolamishev, mi sembra, sente lui stesso la vulnerabilità del suo approccio: ". Lontano da tutti i giochi che rappresentano la ricchezza e la diversità del dramma mondiale sono caratterizzati da "eventi di partenza" su larga scala all'inizio del gioco. Il termine "primo conflitto di fatti" copre, esprime l'essenza di qualsiasi fatto da cui i giochi iniziano, indipendentemente dalla loro natura e scala "[13]. Sembra che tutto sia esattamente l'opposto: invece di cercare di tracciare il conflitto principale di un'opera da un piccolo fatto o circostanza privata, non è più corretto, avendo definito questo conflitto, per comprendere, sulla base di esso, ogni fatto concreto, incluso il primo.

Dare una copertura universale funzionalità leader circostanze date a tema e di conflitto attori 'dividendolo con l'' evento di apertura "Tovstonogov e Katzman fanno metodologicamente corso da cecchino, vincono e parte la possibilità di determinare il contenuto (temi, conflitti, attraverso l'azione), e la libertà di identificare "l'evento iniziale (iniziale)" senza assegnargli compiti insoliti, motivo per cui il suo significato non diminuisce affatto.

Come abbiamo detto, non può esserci un singolo momento dell'azione al di fuori dell'evento. Ma se nel corso della trama, come una serie di eventi di auto-sviluppa, di solito è l'inizio del gioco, anche nelle migliori autori obbedisce necessariamente le leggi di esposizione, esso è saturo di "letteratura" - il dialogo, "svia lo spettatore in altalena delle cose." Mentre il regista non determina gli eventi che hanno dato impulso a questo flusso verbale, fino a che non capisce il conflitto e le azioni dei personaggi associati alla "iniziatore", mucchi di testo onere insopportabile sulle spalle degli artisti che soffrono e soffrono, mentre la necessità di testo parlato non sarà per loro evento motivato e condizionale.

Oggi nessuno dirà del grande Anton Cechov che è un cattivo drammaturgo. E, nel frattempo, come diventare un'attrice che interpreta Olga nelle Tre Sorelle? Cosa dovrebbe fare all'inizio del gioco con il testo, costringendola ad elencare a lungo e in dettaglio, fatti, circostanze, dettagli del passato e del presente, senza una ragione apparente? - Chekhov "non è in grado di affrontare l'esposizione?"

Sembrerebbe definire l'evento in cui le sorelle ora vivono è elementare: "Il giorno del nome di Irina", che è difficile. Ma perché lo stesso nei giorni di nome per dire così tanto su ciò che è già noto a tutti i presenti? E quello che succede in generale, tranne che, secondo l'osservazione, nella grande sala, visibile dal soggiorno, "hanno apparecchiato la tavola per la colazione". Perché Masha si sedette silenziosamente, si sedette, ma improvvisamente si radunò.

Ma il fatto è che è passato un anno dal giorno della morte di suo padre, il lutto è stato revocato. Quindi, per la prima volta senza un padre, i bambini hanno cercato di riunire gli ospiti. Probabilmente si aspettavano che, come nel caso del defunto - il comandante della brigata - sarebbero venute molte persone. Il tavolo è apparecchiato per cinquanta persone, non meno. E le stesse persone si sono radunate, chi va già ai Prozorov quasi ogni giorno. "Gli ospiti non vanno!" - questo è l'originale. Quindi è chiaro che le sorelle stanno aspettando con molta tensione, la loro confusione, le lacrime improvvise. Questo spiega perché Masha "in merlehlyundii" perché lei non ha atteso per gli ospiti di andare a casa, affermando con amarezza: "In passato, quando il padre era vivo, eravamo alla festa arrivato giusto in tempo per i trenta - quaranta ufficiali, era rumoroso, e Oggi, solo una persona e mezza e tranquilla, come nel deserto. "

Per la prima volta, le sorelle sentirono veramente la loro inutilità, il loro isolamento dal passato. Poi è chiaro che Olga, mentre c'è ancora una possibilità che qualcuno arriverà, sta cercando di rallegrarsi, per dimostrare che non tutto è così male. Questo è un compito in grado di catturare l'attrice, di risvegliare energia in lei. Sembri, e il testo non sarà abbastanza, soprattutto considerando che gli impulsi di Olga si imbattono nella fredda e riluttanza di Masha per creare l'illusione della celebrazione.

Forse l'esempio ideale, quasi da manuale della costruzione drammaturgica dell'inizio del dramma è il primo e il secondo ardore di "The Unmanned" di A.N. Ostrovsky. Non è un caso che i critici ei registi di teatro si riferiscano al "Unmanaged" come un esempio di analisi di "esposizione". Il gioco inizia con il dialogo di Gavrila, il proprietario di una caffetteria sul viale e di un servitore nella stessa caffetteria, Ivan. Secondo l'osservazione "Gavrilo è sulla porta di un bar, Ivan sta sistemando i mobili sul pianerottolo." Il padrone e il servitore, a prima vista, discutono pigramente i costumi della città di Bryakhimov, poi appare il ricco Knurov, per qualche motivo va in un bar, si siede a leggere un giornale. Segue un altro ricco Vozhevatov e apprendiamo che sta aspettando dal Volga Paratov, che intende vendere il suo piroscafo a Vozhevatov. A.M. Polamishev ritiene che l'arrivo di Paratov non possa essere riconosciuto come un "evento di partenza" ("il primo fatto di conflitto"), dal momento che In questo evento, non solo gli Ogudalov con Karandyshev non partecipano, il che è vero, ma anche Tavrilo e Ivan, che possono già essere messi in dubbio. Quindi, secondo Polamishev, il "primo fatto di conflitto" non può che essere "Ancora domenica pomeriggio a Brjakhimov". Ma in questo caso l'azione, anche se Alexander Mikhailovich insiste sul suo conflitto nei confronti del fatto, si sbriciola in episodi, perde le sue dinamiche, e di conseguenza si trasforma nella stessa "esposizione" che Polamishev combatte così ferocemente, nell'esposizione della vita quotidiana e dei costumi Città di Bryahimov E se, tuttavia, la notizia della comparsa imminente di Paratov è l '"evento iniziatico" del primo atto del No-Dowry? - Oh, allora tutto cambia! Poi si scopre che Gavrilo e Peter non sono facili da esibire in un bar e si stanno preparando per l'emergere di un cliente ricco e generoso, che è importante non perdere, intercettare. E Knurov, a quanto pare, non è solo "come sempre" che cammina lungo il viale per esercitarsi (perché poi parlare di questo?), Ma deliberatamente (forse per la prima volta a tutti!) Entra in un coffee shop con l'obiettivo di incontrarsi con Paratov in modo casuale.

Questa decisione contraddice l'autore? - Niente affatto. Tutti in città che hanno bisogno di sapere dell'arrivo di Paratov, si stanno preparando per questo. Dopo tutto, se Sergej Sergeevic stesso ha inviato un telegramma a Chirkov, il proprietario del carrello, con una richiesta di incontrarlo, poi, naturalmente, la notizia si è diffusa in tutta la città. Come allora è l'inizio espressivo! Ivan non si limita a rimettere a posto i mobili, ma per circostanze straordinarie, Gavrilo non solo "guarda il Volga", sta aspettando il piroscafo. Anche il comportamento di Knurov diventa efficace: leggendo il giornale, nasconde il suo interesse e la sua attesa. Ma allora che ne dici di Karandyshev, Ogudalovs? - Sì, non partecipano a questo evento in alcun modo, hanno la loro vita, il fidanzamento imminente. Queste sono quindi due linee per scontrarsi in una lotta drammatica. Allora!

Bene, che dire dell '"evento iniziale" associato alla "principale circostanza proposta"? - La connessione tra di loro mostra un aspetto estremamente significativo, anche se, a prima vista, non è sempre ovvio. Ma quanto è più chiaro ciò che accade quando viene rivelata questa connessione.

Diciamo l'inizio di "The Cherry Orchard". Che cosa è comune tra l'abolizione della schiavitù e l'arrivo di una signora da Parigi quarant'anni fa? - Vediamo. Andarono tutti alla stazione per incontrare Ranevskaya. A casa c'era solo un servitore e per qualche motivo Lopakhin, che si era addormentato sulla sua sedia, perché si era addormentato? Perché non l'hanno svegliato? E come reagisce Lopakhin? Perché prima ha colpito i ricordi della sua infanzia, e poi improvvisamente inizia ad "educare" la cameriera: "Sei molto gentile, Dunyasha. E ti vesti come una signora, e anche i capelli. È impossibile Hai bisogno di ricordare te stesso? - E il fatto è che Lopakhin è "dai servi". Con tutte le sue ricchezze e la sua posizione, per il "vecchio" è un estraneo, un prete, un estraneo. E Gayev non riesce a riconciliarsi con il fatto che l'ex "il suo uomo", il figlio e nipote dei servi del padre di Gayev, oggi non solo arriva facilmente alla casa del suo ex padrone, ma mantiene uguali rapporti con lui. Pertanto, Lopakhin si addormentò, aspettando il treno in ritardo, perché nessuno qui comunica con lui, e quindi non ha svegliato Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, per quanto ridicolo, vuoto, rovinato, comunque, che si addormenta costantemente !, ma è il suo, lo svegliano e lo portano alla stazione. E Lopakhin ha indicato il suo posto - con i servi. "L'uomo è stato dimenticato!" - il gioco inizia con questo, ed è così che finisce. Ora l'amarezza con cui Lopakhin richiama il suo background "muzhik" è comprensibile, ora la sua autoironia nascosta "Dobbiamo ricordare noi stessi" nelle battute di Nad Dunyasha, lo stesso "muzhik", è comprensibile. Quindi, la "circostanza proposta principale", dando impulso all'argomento e al conflitto, si manifesta in tutti gli eventi della trama, iniziando con "l'iniziale" e fino alla finale.

Il successivo dopo il nodo "iniziale", su cui poggia la struttura trama, secondo Tovstonogov-Katzman, è il cosiddetto "evento definitivo".

Un tempo ero, mi pento, un avversario molto aggressivo della necessità di una designazione speciale di questo nodo. In effetti, se un evento è importante, significa che non te lo perderai. Ma la pratica ha cominciato a suggerire: no, ti sbagli, tutto non è così semplice. Il desiderio di comprendere a fondo il meccanismo del metodo è tornato di nuovo all'idea di "determinare". Dopotutto, se non sono un ciarlatano, non sono coscientemente coinvolto in alcun zuma e non ingannare la testa dello spettatore con profonde assurdità, che è nella sua vera natura figlia del dilettantismo, la mia professione mi richiede di essere in grado di costruire chiaramente la trama dello spettacolo o, come dice giustamente Storgler: "La mia arte - racconta storie di persone "[14]. Se raccontassi una storia, dovrei essere in grado di farlo. Per imparare qualcosa, è necessario conoscere le leggi con cui esiste il fenomeno in esame o l'attività in studio.

Qui, diciamo, tutti uguali "senza ponte". Abbiamo già detto che una delle sue linee efficaci collegate a quella "iniziale" è soggetta all'evento "L'arrivo di Paratov". Questa linea "funziona" da un bel po 'di tempo: fino a quando apparve l'Ogudalov con Karandyshev, il comportamento di Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov e quelli che si affrettarono dietro le quinte sui quattro di Chirkova con la zingara apparvero in un modo o nell'altro. Con l'arrivo di Karandyshev e di Ogudalov, la seconda linea si pone su se stessa, collegata al matrimonio di Larisa. Per un po 'di tempo, coloro che sono venuti a prendere la loro attenzione per se stessi, una lotta nascosta si pone tra due collisioni che non sono ancora in relazione tra loro. Vozhevatov e Knurov vanno al molo. Larisa e Karandyshev rimangono insieme, il loro comportamento è legato al fidanzamento imminente, l'evento "L'arrivo di Paratov" non può influenzarli in alcun modo. Ma ora se ne sono andati, e lo stesso Paratov appare finalmente sulla scena con tutti quelli che incontra. La prima riga diventa nuovamente dominante. Ora - attenzione! Qui Paratov ha saputo che Larissa si sposa, Evento ?! - No, questa notizia non ha ancora comportato alcuna azione. Ed ecco l'azione: "Li visiterò, chiamerò; curioso, molto curioso di guardarla. " Tutte e due le linee sono incrociate! Dopo aver appreso della decisione di Paratov, i presenti prendono vita: Paratov sarà invitato a cena a Karandyshev, sarà divertente! E poi, di sicuro - continua. Eccolo - un evento! Se Paratov, dopo aver saputo del matrimonio imminente di Larisa, non volesse disturbarla, disturbarla, tutto sarebbe diverso, le linee di arrivo di Paratov e il matrimonio di Larisa non si sarebbero incrociati. Quindi, la decisione fatidica di Paratov determinò l'ulteriore dramma. "Esposizione" è finita, inizia "l'intrigo". Questi concetti superati dal campo della teoria del dramma, non importa quanto li abbiamo derisi, non sembravano da zero. È impossibile suonarli, ma anche non tenerne conto - anche stupidi: le leggi dello sviluppo della trama, le leggi della percezione dello spettatore non sono state inventate da noi, sono inerenti alla natura stessa dell'arte drammatica ed è molto utile conoscerle. È utile almeno per essere in grado di superare la "letteratura" con la regia.

La composizione di "Inspector" di N.V.Gogol è estremamente espressiva. Ecco una riga: Sindaco, funzionari, la notizia dell'arrivo dell'auditor. Un altro: Osip, quello che maledice la vita e il proprietario, Khlestakov, bloccato in un albergo, tormentato dai debiti e dalla fame. Ma Gorodnichy venne in albergo, vide Khlestakov e credette di essere un auditor. Eccolo - la definizione! Anton Antonovic non sarebbe ingannato, non ci sarebbe l'intera commedia famosa.

Quindi, quanto è importante per un regista valutare correttamente "l'evento che definisce", capire e motivare la sua natura. "Perché è successo?" - La risposta a questa domanda potrebbe essere cruciale per l'intero concetto della performance.

Ero particolarmente consapevole dell'importanza di identificare chiaramente la posizione del regista rispetto all '"evento decisivo", esaminando con i direttori della Repubblica di Komi la rappresentazione del teatro giovanile di Vorkuta "And Dawn Here Qui Quiet" basato sulla storia di Boris Vasilyev. La performance in sé è stata molto buona: entrambe le ragazze erano giovani, il tipo è stato scelto proprio dal regista, lo hanno suonato sinceramente e con piena dedizione, e il peso è stato convincente. Ma qualcosa del gioco non è chiaramente abbastanza. Alla domanda "Qual è il gioco?" - a parte le parole generali, i partecipanti alla discussione, persone esperte e competenti, non hanno potuto rispondere a nulla. Quindi abbiamo provato a passare attraverso la riga degli eventi. "Leading", "initial" sono stati chiamati senza problemi. Ma dov'è il "determinante"? - L'aspetto dei tedeschi nella foresta. No, dopo la scoperta del nemico, gli eventi avrebbero potuto svilupparsi in qualche modo in modo diverso. Dov'è la svolta che ha determinato l'inevitabilità di una futura catastrofe. Vaskov informa i suoi superiori telefonicamente di quello che è successo. Dopo aver ricevuto l'ordine di fermare i tedeschi, raccoglie le ragazze, le istruisce e va con loro nel compito. Qui da qualche parte, ovviamente, è il "determinante". L'artista nella performance di Vorkuta nell'esercito riferì chiaramente, prese l'ordine, immediatamente andò a portarlo fuori. Quindi cosa E personalmente lo stesso Vaskov, qual è il suo atteggiamento nei confronti di ciò che è accaduto, che per lui questo ordine? Se è solo un ingranaggio in una macchina militare che non ha una posizione personale, lo spettatore, insieme a Vaskov, "scivola" oltre l'evento, non lo influenza in alcun modo, che è quello che è successo al pubblico al dramma di Vorkutian. Stop. Ma questo è un "evento determinante!" Come non notarlo ?!

- Fantasciamo. Vaskov era stufo del servizio, era stanco di essere il capo della divisione femminile, nessun vero combattimento, nessuna prospettiva, nessuna routine. E improvvisamente un tale incidente: il nemico è vicino! Sì, e solo qualcosa - due persone. C'è un'opportunità per fare una varietà nella vita, vedi, e puoi distinguerti. In questo caso, Vaskov fa il suo rapporto alle autorità per ottenere il permesso per la libertà d'azione e, avendo ricevuto l'ordine necessario, si precipita volentieri per eseguirlo. Chi allora Vaskov? - Avventuriero, ha rovinato criminalmente cinque bellissime vite da ragazza, a lui affidate.

- E se il contrario? - Vaskov è una persona intelligente e responsabile. Capisce perfettamente che non ha i mezzi per trattenere il nemico, anche se ci sono solo due tedeschi. Non ha il diritto di non fare rapporto alle autorità, non deve mancare di eseguire un ordine irresponsabile e ridicolo: tempo militare, per non esecuzione di un ordine, esecuzione. Quindi, dopo aver ricevuto un ordine dai suoi superiori, che non può accettare in alcun modo, Vaskov si trova in una posizione difficile. Potrebbe essere confuso, furioso, ma non c'è niente da fare, dovendo stringere i denti, andare in questa avventura aliena. In questo caso, Vaskov è la stessa vittima di guerra, criminale, primordialmente sovietica, disprezzo per l'individuo, per la vita umana, come le ragazze a lui subordinate.

Quindi, due versioni della performance: una sul crimine dell'avventurismo individuale, l'altra sulla criminalità di un sistema che si oppone a una persona che è ostile a lui non è meno di un nemico esterno. Ma le opzioni possono essere molte, è tutto sul tempo, quando il gioco è messo, nella persona del regista, nella sua posizione.

Passando alla storia di Boris Vasilyev, noi, naturalmente, non troveremo nel suo Vaskov né motivi di carriera o opportunistici. Ma non si capisce che il problema dovrebbe essere risolto in altro modo sia lui che le autorità lontane, o Kiryanova, che condivide la responsabilità di Vaskov. La consapevolezza arriverà a Fedot Evgrafovich molto più tardi, insieme a un senso di colpa, che non passerà a nessun altro. Vasilievsky Vaskov, al momento di prendere una decisione e ricevere un ordine, è molto probabilmente guidato da un senso del dovere, senza pensare troppo alle conseguenze. Quindi cosa? Questo significa che l'evento di cui stiamo parlando non è così importante? Forse abbiamo qualcosa di troppo intelligente e tutto è molto più semplice? - Niente affatto. Dopotutto, se tutte le azioni successive si svolgono su questo nodo trama, se questo momento non ci fosse, o le persone si comportassero in un modo diverso, i destini di tutti gli eroi del lavoro sarebbero diversi, come potresti respingerlo? Un'altra cosa è che la storia non è ancora un gioco, che, mentre si scrive una drammatizzazione, può essere rinforzato, prescritto in modo più dettagliato, qualcosa, al contrario, può essere rimosso. Infine, è possibile inserire gli accenti necessari per mezzo di una direzione in scena. Il fallimento degli eroi nel comprendere l'importanza dell'evento al momento della sua realizzazione (come spesso accade nella vita di tutti i giorni) non alleggerisce affatto il regista, che conosce il vero significato di ciò che sta accadendo, dalla necessità di sacrificare questo significato. In ogni caso, da quando ho adottato per me il metodo di San Pietroburgo, il lavoro per la costruzione dell'evento definitivo e la ricerca dei mezzi della sua espressione sono diventati per me molto significativi. Riferendomi mentalmente alle esibizioni messe in scena una volta, ora mordo i gomiti: era necessario fare diversamente. Bene, meglio tardi che mai.

Ero dalla parte dell '"evento definitore" un'altra "spina" - A.P. Cechov. Se, per esempio, in "The Seagull" con "l'evento definitivo" è più o meno chiaro, questo è il fallimento della performance di Treplev nel primo atto, se in The Cherry Orchard, ad esempio, il ruolo dell '"evento definitivo" può essere reclamato dal rifiuto di Ranevskaya e Gaev di vendere la proprietà (secondo atto), poi con lo zio Vanja e le tre sorelle non era chiaro. E se si sente che l'energia del "fallimento della performance" è sufficiente per il secondo atto di "The Seagull", che tutti poggia sul treno di questo fallimento, allora i secondi atti di "Uncle Vanya" e "The Three Sisters" sembrano "abbassarsi". Quindi forse se un grande innovatore. Cechov dispensa tranquillamente con il "definire" - tutto questo è un'assurdità e non c'è bisogno di cercarlo affatto.

- E se provassi a raccontare la storia di "zio Vanja" sui siti più comuni? - Il professore in pensione, in città, ora è oltre i suoi mezzi per vivere. Si trasferì nella tenuta e, apparentemente, decise di stabilirsi qui per un lungo periodo, forse per sempre. Tuttavia, dopo un paio di mesi, dopo aver considerato tutto, Serebryakov giunge alla conclusione che la proprietà deve essere venduta, i soldi dovrebbero essere trasformati in documenti fruttiferi, è possibile acquistare una dacia in Finlandia e tornare a vivere nella capitale. Questa è la sua decisione, e riferisce nel terzo atto. Cosa è successo tra questi due momenti? - Nel primo atto, Serebryakov è ovviamente abbastanza contento (o finge di essere soddisfatto, si convince di essere soddisfatto) con la sua nuova posizione. Di notte lavora molto, durante il giorno cammina per il quartiere, ammirando lo scenario. Dopo la passeggiata, ha anche intenzione di lavorare, chiede di portargli il tè in ufficio. Nel secondo atto, la situazione cambiò radicalmente: il professore non dormì per la seconda notte di fila, sfinì tutti con la sua malattia e francamente bramò la città, il rumore, la comunicazione. Qual è la ragione di questo turno? Se il professor Voinitsky mi ha torturato con i suoi infiniti attacchi, se la gotta si è scatenata dalla gelosia, se l'autostima è punto - questa è una questione di interpretazione. È importante che ci possa essere ancora inconsciamente, Serebryakov inizia a preparare la situazione per un'esplosione, per la partenza, per la vendita della tenuta. Nessuno indovina mai nulla (nemmeno la moglie!), Non sapranno della sua decisione fino all'ultimo secondo; Elena Andreevna nel terzo atto penserà seriamente: "In qualche modo vivremo qui in inverno!" Ma la relazione è tesa al limite e diventa insopportabile. Ciò che è maturato e preparato nel secondo atto è scoppiato nel terzo. Quindi, l'intenzione di Serebryakov di cambiare la vita che sorse tra il primo e il secondo atto fu "l'evento determinante" di "zio Vanja": divenne una molla, la cui energia alimenta il secondo atto del dramma. Lo spettatore non lo vede, nessuno tranne Serebryakov lo sa, ma è lui che ha determinato tutti i fatti del secondo atto e l'ulteriore sviluppo degli eventi.

Quindi, l'innovazione drammaturgica di Cechov, forse, consiste nel fatto che porta i momenti chiave più importanti della trama oltre la portata di ciò che sta accadendo sul palcoscenico. Tuttavia, ciò non significa affatto che tali eventi non debbano essere presi in considerazione.

Quindi forse l'evento "definitivo" delle Tre Sorelle è costruito in questo modo? - Tra il primo e il secondo atto accaddero molte cose: Andrey si sposò, divenne segretario del consiglio di Zemstvo, Bobik era nato con Natasha, Irina andò a lavorare per il telegrafo e era già riuscita a rimanere delusa, Tuzenbah si riunì per dimettersi, Vershinin cominciò a visitare costantemente la casa dei Prokhorov. Ma niente di nuovo: stavano andando a Mosca e non se ne andarono. Sembra che l'assenza di un evento su larga scala diventi di per sé un tipo di evento. Ma questo non succede! Cosa è successo dopo tutto?

- Quali erano i tuoi piani per trasferirsi a Mosca dieci mesi fa? - Prima di tutto, con l'intenzione di Andrei di tornare all'università, di diventare professore. Il suo matrimonio ha rotto tutto: dopo la morte di suo padre, è il capo della famiglia, deve assumersi la responsabilità del destino delle sorelle su se stesso e si è sposato. Vai avanti. La trama delle Tre Sorelle è, se omettiamo tutti i dettagli, che le suore si preparano costantemente a trasferirsi a Mosca e non vanno, e i militari, che non si sono incontrati da nessuna parte, vanno in Polonia. Non importa quanto si dice che si tratti di un dispositivo artistico, che sia una metafora, quasi un simbolo, non importa quanto Cechov sia dichiarato il padre del teatro dell'assurdo, ci devono essere spiegazioni molto reali di questa "inazione" e spiegazioni di un determinato personaggio dell'evento. Così, i Prozorov furono abbandonati da Mosca alle province in relazione alla nomina del loro padre come comandante di brigata (apparentemente, poi divenne generale). Sono passati dieci anni. Padre muore, a quanto pare, all'improvviso. È impossibile smettere subito: è necessario venire in giro, sentirsi a proprio agio con la nuova situazione, sistemare le cose. Quindi passa un anno. Primavera, il lutto viene rimosso, il nome di Irina. Entro la caduta, Olga, Irina, Andrew si trasferiranno. Perché non prima? - Non ha senso andare in estate: la bassa stagione: nessuno è all'università, le vacanze, la città si sta estinguendo in estate - chi è alla dacia, chi è sulle acque, chi è all'estero. Ma inaspettatamente per tutta l'estate, Andrew si è sposato! Naturalmente, in autunno non andrai da nessuna parte, specialmente da quando Natasha si è trovata immediatamente nelle seguenti posizioni: Lo spostamento è posticipato. Quindi, significa "evento definente": il matrimonio di Andrew!? Ne vale la pena (almeno in questo caso) parlare di "evento definitivo"? - Nessuno lo vedrà.

Tuttavia, a mio parere, ne vale la pena! Dal momento in cui ho capito per me stesso che "il matrimonio di Andrey" è "l'evento determinante" dell'intera performance, il mio atteggiamento nei confronti di molti fatti e circostanze è cambiato in modo significativo. È come nella vita: una persona ha fatto una specie di assurdità, che all'inizio sembrava insignificante, e poi, dopo aver attraversato il problema e aver attraversato i fatti che hanno portato a questo problema, inizia ad eseguire se stesso - perché ho detto allora. andato a L'ho fatto. Quindi qui Tutti scherzavano, stuzzicavano Andrew del suo amore, prendevano in giro Natasha, stuzzicando le sue guance rubiconde, la cintura verde e l'ingenua modestia. Così hanno fatto a modo loro, provocando così un bacio che ha completato il primo atto. Forse, se non ci fosse stato nessun bacio, non ci sarebbe stato un matrimonio. E ora Andrei è sposato, non è partito per Mosca. Di chi è la colpa? - Beh, certo, Natasha! E loro iniziano ad odiarla tranquillamente, fino ad Andrew stesso. Trovato il colpevole! Naturalmente, il punto qui non è negli eventi stessi, ma nelle loro sorgenti nascoste, nei motivi subconsci dei personaggi. Il saggio Vl.B. Blok ha scritto molto e in dettaglio su questo (sono stato fortunato che nei primi passi della mia carriera ho guadagnato l'amicizia e il mentore di questo eccezionale scienziato!): "Cechov era un eccellente psicologo" pratico "e - come alcuni altri grandi scrittori, intenditori dell'anima umana, - penetrarono nel nascondiglio delle sottigliezze mentali prima che diventassero oggetto della ricerca della scienza materialistica. E, naturalmente, conosceva le basi fondamentali del comportamento delle persone come bisogni e motivazioni, e capiva che non sempre coincidono con obiettivi stabiliti consapevolmente e, al contrario, molto spesso si oppongono a loro "[15]. Allo stesso modo, nelle Tre sorelle, non vanno a Mosca, perché inconsciamente temono. Mosca è un sogno irraggiungibile. Andrei non sarà mai un professore, a parte le ambizioni di un bambino viziato, non c'è nulla dietro la sua anima. Pertanto, è stato bloccato nelle province, e quindi si è sposato: un riferimento alle circostanze è il modo migliore per giustificare la propria incoerenza. Per le sorelle, Mosca è il ricordo di undici anni fa, nessuno li sta aspettando lì, nessuno ha bisogno di loro lì. Senza Andrei, sul quale sono state riposte tutte le speranze, saranno semplicemente persi a Mosca, saranno persi, in fondo non potranno fare a meno di averne paura.

Quindi, grazie all'identificazione del "evento determinante", come minimo, l'attitudine del regista rispetto ai fatti precedenti e successivi viene chiarita, il concetto viene corretto. Ora avrei schierato tutte le battute su Natasha e Andrei in un modo diverso, e avrei guardato in modo diverso per l'espressività del loro bacio "al sipario" del primo atto: questi sono tutti i fatti che hanno predeterminato l'ulteriore sviluppo della trama. E poi - il secondo atto. Lascia che tutto ciò che accade in esso sia scelto da Cechov come per caso: tali serate erano prima di questa, ci sarà dopo, anche fino alla terza, atto, quando diventa chiaro che la brigata viene trasferita. Tuttavia, ora vedo la primavera del secondo atto - il matrimonio di Andrei: tutto ciò che accade - e come i mummanti aspettano, e come si dice sulle perdite di Andrei, e il discorso su Mosca - è ora realizzato attraverso il prisma della percezione del matrimonio di Andrei e Natascia, come le cause di tutti i mali.

Lo stesso con lo zio Vanja: tutto ciò che accade nel secondo atto - i capricci di Serebryakov, l'ubriachezza di Voynitsky con Astrov e la riconciliazione notturna di Sony con Elena Andreevna - tutto acquista un nuovo significato per me ora, una ragione è evidente: l'intenzione del professore provocare la partenza

Certamente, Cechov è un grande innovatore, non gli hanno scritto così. Ma anche quando è lontano dai canoni di un "gioco ben fatto", l'analisi non può che obbedire (anche se con le sue peculiarità) alle leggi generali e rivelare i momenti chiave delle sue opere non ha prezzo per il regista.